Больше средств, прежде чем это значит | Искусство | Двутгодник | два раза в неделю

В тексте Станислава Друджа под названием «Концепции» мы находим большинство нитей, присутствующих в дискурсе польского «экспериментального» искусства на рубеже 1960-х и 1970-х годов. На первый взгляд, язык и содержание этого текста представляют собой разновидность модернизма нео-авангардного стиля, а затем доминируют в заявлениях художников и искусствоведы, в которых словарь семиологии и критическая фразеология марксистского происхождения объединены, соответствующим образом модифицированы для описания различных художественных установок. Следующие мотивы принадлежат Друджу среди других: мифологизация цивилизационных изменений как фактор, заставляющий перемены в искусстве, понимание современного как вызова и требования для удовлетворения, указывающее на напряжение между формой и системами значений как условие значения, подчеркивающее стремление к объективности и уникальности художественное произведение (в данном случае поэтический текст - очевидность «концептуальной формы» должна быть похожа на безжалостность математической формулы). Речь идет об изменениях, которые постоянно происходят в реальности, и сопутствующих преобразованиях сознания. В риторике об отсутствии, постоянно используемой автором, предмет изменений, а также области, в которых они происходят, никогда не называются по имени. Это «человек», «человек» - но больше, чем «конкретный» человек. Искусство реагирует на изменения и - отвергая чувственность («чувствовать») и субъективизм предпосылок для интеллектуального содержания («знать и понимать») - становится невооруженным, широко понимаемым, его послание объективируется. Концептуальные концепции должны стать шагом на пути к международному языку, их конкретная цель - выдержать проблему перевода. Dróżdż выступает против математики и логики историко-культурного критерия, и произведение искусства представляется ему интегрированным с наукой и «полезным». Источники структурной поэзии "математические и кибернетические". Предполагаемая форма присутствия искусства даже представляется как «усиление объективированной художественно-познавательной агрессии» как научно обоснованное изнасилование восприятия. Необходимость абсолютной рациональности и функциональности искусства вытекает из анализа модельной ситуации «современного человека», чья самая важная проблема (вспомним, 1969!) Кажется «хронической нехваткой времени и постоянным порывом», а его неспособность общаться с другими людьми объясняется чрезмерной субъективностью сообщения. («Эрудиция», в которой возможна любая комбинация культурных цитат), и «культурно-эстетическая» - и, следовательно, трудная для объективации - чувствительность получателя к иностранной «психической личности».

Предполагалось, что концептуальные фигуры являются порождением границ науки и искусства, «содержащих как минимум максимальное содержание контента», что указывает на возможность построения универсально понятного поэтического языка, в котором перевод «будет простым или совершенно ненужным». Концептуальные формы - это вечные и сверхисторические «записи», а их материальная форма «определяется научными предпосылками, а не результатом неточного (субъективного) акта художественного творчества». Если так и должно быть, тогда понятна мечта, понятая Друджо как требование, создающее и оценивающее концепцию форм любым, кто знает «основные права и обязанности материала, который использует эта поэзия». Dróżdż подчеркивает ответственность зрителя (во второй половине 1960-х, называемого «получателем» на языке радикального искусства) за завершение смысла сообщения. От вклада получателя «обилие приема зависит». Позже мы найдем похожие темы в заявлениях создателей концептуального искусства, например, в известной декларации намерений Лоуренса Вайнера от 1969 года:

1. Художник может построить произведение
2. Часть может быть изготовлена
3. Кусок не должен быть построен

Каждый из них равен получателю транзакции.

"Станислав Друджд. И концепт. Конкретная поэзия ", любезно предоставлено Фондом Галереи Фоксал

***

Понятия в соответствии с определением Dró Drd "являются« субстанционально-формальными самоанализирующимися кодификаторами реальности, объединяющими науку и искусство, поэзию и изобразительное искусство ». Новый контент обязательно должен появиться из новой формы, которую мы читаем в обоих цитируемых текстах. Как будто этого было недостаточно, «информация, передаваемая концепциями форм, должна быть безоговорочно принята получателем и, независимо от его воли, подчинить его себе как часть реальности, которую они воспринимают». Получатель должен быть понят и охвачен понятием формы. Dró principlesdż формулирует свои принципы нового поэтического языка таким же категоричным образом, как Владислав Стшеминьский, пишущий об uniczmie. Тон Друджа раскрывает ощущение неадекватности его предыдущих экспериментов в области поэтического искусства, так же как анализ Стжеминского свидетельствует о его разочаровании авангардными достижениями - его предшественники не зашли достаточно далеко, остановились на полпути, включая супрематизм! Предложенное решение одинаково радикально в обоих случаях, и, похоже, концептуальные концепции окончательно выражают стремление, реализация которого заменила понятие унизизма и его теоретическое развитие. Сходства, однако, быстро заканчиваются. «Цель - не картина как драма, а картина как органическая вещь», «единый и плоский», как писал Стшеминьский. Унистический образ, как плоская вещь и заключенный в четырехугольник своих границ и имеющий свои собственные свойства, недифференцированный и освобожденный от принуждения смысла, перестал быть средством всего, разрушил систему отсчета и, в некотором смысле, испарился из реальности, основанной на различиях. В свою очередь, визуализированное слово - понятие-форма, проявляемое в его научной «сухости» и в основных отношениях с другими понятиями форм, все еще значило много, весило все больше и больше. Несмотря ни на что, кажется, что не было бы оскорбительным называть оба предложения - живописца Стжеминского и поэтического Друджа - нереальными. Dróżdż, как и Strzemiński, сочиняет композицию с органическим характером конструкции, или, скорее, риторическим предположением об органическом росте и бесконечном прогрессировании «стартовой» системы. Например, в кадрированном тексте «песочные часы» верхний и нижний края страницы представляют собой горизонтально сокращающиеся буквы, как будто подчеркивая возможность роста текста. Знаки также вырезаны в таких работах, как «одиночество» или «континуум» .

Dróżdż почти полностью пренебрегает возможностями дифференциации типографского текста, использует простой одноэлементный шрифт, ранее использовался двухэлементный шрифт. Новый алфавит, разработанный Стшеминским, был бы для него совершенно бесполезным, совершенно нефункциональным. В контексте работы Друджа по поэтическому формированию эксперименты Стшеминского с макетом текста гораздо интереснее. Разработанный им макет тома «За Джулиана Прзыбона» (1930 г. - через два года после публикации «Унизму в живописи») указывает на то, что в стремлении Стржеминского к единообразию изображения и его материальной основы был шанс для своего рода «образа», выпущенного из подражательной (или иллюстративной) функции, которая не является нереалистичной доской без лица, а предметом поиска. Картина была страницей текста, случайность была поэзией, специфическим поэтическим образом, который материал Стшеминского воспринимал так же, как и живопись. Он писал Пшибою: «К сожалению, 20 кг [название одного из стихов Пшибоя - А.З.] я не смог построить. Все мои попытки сбивали с толку. Из моих неудач в графике я делаю вывод о недостаточной однородности конструкции. Вот почему я возвращаю вам стихотворение, чтобы вы все еще развивали его в направлении большей однородности и более тесного конструирования и чтобы вы вернули его мне для моего графического дизайна ». Стжеминский объясняет Пшибоси, что при разработке графического макета «Z выше» он пытался сопереживать намерениям автора, занимать свою позицию - так, чтобы написать стихотворение заново, построить его буквами и словами вместо того, чтобы иллюстрировать поэтическое содержание типографской формой. Составляя концепции форм, Dróżdż рассматривает буквы прежде всего как материальные элементы. Его тексты означают в обоих смыслах этого слова: их понимание тесно связано с необходимостью признать, что они занимают определенное место в галерее или место на странице.

Dróżdż - это художник, который знает, как создавать вещи весом до двадцати килограмм, потому что он немедленно радикально нарушает иллюстративную (или подражательную) функцию конкретной записи, не отказываясь от разграничения символов на странице и ставя под сомнение обычные правила составления символов. В цитируемом тексте из каталога Галереи odNowa пишет: «через их внешний вид условные формы могут быть связаны с каллиграммой, но только на первый взгляд, потому что каллиграммы являются самоочищающимися созданиями, в то время как концептуальные формы, которые также являются самоустанавливающимися записями, являются когнитивно-функциональными. , То есть, концептуальные формы не являются отражением реальности, а их форма не похожа на их «тему». Они не являются формами, приданными понятиям. Это очищенные слова, которые значат больше, чем слова, обесцененные в обращении (литературные и разговорные), и, следовательно, перестают значить в обычном смысле, они перестают «лгать». Принцип невербального понимания - это аналогия. Концептуальные формы рассматриваются и «читаются» как объекты в пространстве. На самом деле, вы не читаете их, а смотрите на них - точно так же, как идеальная картина Стшеминьского должна была быть «видимой», а не «видением», концепция, которую вы должны «захватывать», а не «читать». Попытка линейного чтения самой известной работы Друджа - «между» (1977) - автор описывает как «очень ограниченное и упрощенное чтение»

"Станислав Друджд. И концепт. Конкретная поэзия ", любезно предоставлено Фондом Галереи Фоксал

Концептуальные формы являются важными местами, куда ведет путь в топографии разума. Различая понятия форм, Dróżdż использует только основные возможности, которые открывают (и закрывают) использование пишущей машинки. В своем интервью в 1998 году Друдж преуменьшает важность использования компьютера для эволюции письма, он выступает за слово «стабильный», сохраняя динамизм для семантического уровня (он говорит об «игре смысловой напряженности»). Он делает это с полной преднамеренностью, а точность - упорство в точности - становится для него этическим (или техническим) требованием, которое для него то же самое. Эти основные возможности машины, начиная со времени Малларме, представляют собой пространство, пустое пространство, пропущенную или сдвинутую строку текста, фрагментированное слово, допущение значения изолированного знака. И две основные работы Друджа - «между» и «словом» - касаются этих двух основных позиций: пробела и знака. Первый говорит о совершенной нематериальности, второй - об абсолютном весе. Dróżdż не заинтересован в размере шрифта для своей визуальной привлекательности. Первоначально это был обычный шрифт, теперь над концептуальными формами ломаются головы дизайнеров компьютерной графики в безнадежном стремлении к чистоте или верности предполагаемому оригиналу, раскрывающему неизлечимую эстетику, которую Dróżdż с радостью передал и забыл как болезнь ребенка. Проблема в том, что оригинал, Prints Print, не здесь. Оригинал не того или иного отпечатка, а надписи в той или иной галерее. Существует концептуальное, специфическое расположение символов на плоскости и далее. В последнее время Друдж часто посещает места исполнения концепций постфактум и выражает свое неполное удовлетворение - потому что оригинал существует только в уме, и всегда больно смотреть на слабую копию, особенно когда ничему материалу не предшествует.

Намерение «переоценка» или «модернизация» этого слова по совпадению Друджа с видением воссоединения науки и искусства. Это связано с изъятием, продуктивным забыванием функциональных переплетений слова, описанного как «система стереотипов и механизированной структуры», а также с преодолением технического признания знаний - «практически недостижимым и постоянно растущим» - и противодействующим «способности человека мыслить». Эти важные замечания появляются почти на полях текста, как будто автор инстинктивно стирает смысл того, что он пишет, с помощью гораздо более выраженных, почти шумных деклараций «научных предпосылок», «проверяемости», «объективности». С годами Друдж дистанцируется от словаря нео-авангарда, его позиция становится отдельной: «(...) Тогда, конечно, структурализм был на волне, как сейчас [смеется - заметьте. PM] постмодернизм ". - комментирует собственный текст из каталога из галереи odNowa.

***

В тексте Бенджамина Х.Д. Бухлоха «Открытые письма, индустриальные стихи», посвященном «работам с текстом» Марселя Брудтхерса, мы находим некоторые замечания о месте поэзии, характерном для авангардной карты, которые создают интересный контекст для концепций Станислава Друджа. Бухлох считает, что поворот к пермутационным и комбинаторным способностям, присущим алфавиту, который произошел в конкретной поэзии и который объявляет, среди прочего, Стихотворение Луи Арагона «Самоубийство» 1924 года, состоящее из 26 букв алфавита, разделенных на 5 строк, приводит к неизбежному тупику. Фрагментация языка и сведение его к отношениям между буквами отражает аналогичные явления из человеческой жизни в современных обществах: разбивка времени на более мелкие и мелкие единицы, невозможность восприятия в соответствии с более быстрыми и быстрыми событиями, одновременные противоположные переживания. Современность означает разрушение нынешнего синтаксиса и семантической преемственности реальности, что сопровождается коллапсом возможности описания с использованием традиционных, миметических средств. Согласно Бухлоху, конкретная поэзия - это работа следующего поколения «языковых администраторов» в 20-м веке, которые продолжают работу по удалению значения из поэтического языка. Согласно Бухлоху, пространственное расположение текста в поэзии связано с продолжением модернистского стремления достичь окончательной автономии текста. В конечном счете, однако, это приводит к аномии, состоянию, в котором текст теряет любое поле ссылки. Текст избавляется от смысла и памяти. Представители поэзии конкретного любимого человека являются сторонниками радикальной девальвации в живописи, и противоречия, в которых они работают над множеством вариантов перестановок, аналогичны тем, которые беспокоили художники, связанные с необходимостью произвольных колористических и композиционных решений. Бухлох с иронией отмечает, что один из ведущих бетонистов, Евгений Гомрингер, написал в 1967 году первую монографию Йозефа Альберса. Dró handdż, с другой стороны, упоминает о своих беседах с Хенриком Сталевским, который в 1971 году должен был принять выставку концептуальных концепций в Галерее Фоксал. Возможно, сравнивая единую этику Стшеминьского и понятия Друджа, мы не совершаем никаких злоупотреблений. Похоже, что, говоря о забвении функциональных и литературных переплетений языка, Друджи осознавал тот факт, что «очищение» слов подвергает себя обвинению в формализме. Ввиду разрушения памяти и значения, которое навязывает современность, он решил забыть как попытку достичь продуктивной формы памяти. Память, которая позволит восстановить сообщество. До концепций Друдж писал «нормальные» стихи и заброшенный, описывая «поэзию» для «письменной» поэзии. Исходя из диагноза разрушения языка поэтической коммуникации и недоверия к языку социальной коммуникации, концептуальные формы (созданные Друджем с 1967 года) пошли намного дальше, чем большинство предложений польских художников того периода, и фактически были политическим предложением против тогдашней реальности. Явно пренебрежительные «лишние» значения, по-видимому, совершенно «однозначные», приобретают значения в зависимости от контекста, в котором они оказываются. Чтобы оказаться в буквальном периоде, буква за буквой напоминает вам о том, что вы забыли исторический кошмар, выбираете то или иное в эпоху массового контроля над выборами, который имеет место в рекламе, и даже пишите белым по черному и черным по черному, в отличие от политика, который заявляет, что «белое - это белое» черными буквами и в отличие от модернистского художника, погруженного в мистическое обожание белого квадрата на белом фоне, пишет « да» , составляя буквы из слов « нет» - это критический потенциал концепции концепций Станислава Друджа, запуск которой, конечно, «на стороне получателя» «Потому что никто не сделает это за нас. Концептуальные формы, как говорит художник в цитируемом интервью, являются «реальными формами концептов», то есть, конечно, не очевидными формами - иначе не было бы необходимости называть их реальными.

Фрагмент взят из книги «Станислав Друдж. Pojęciokszłaty. «Конкретная поэзия» под редакцией Анджея Пшивара, которая будет опубликована Фондом Галереи Фоксал в начале мая. Книга, подготовленная совместно с художником в 2003 году, выходит только сегодня в неизменном виде.

Похожие

Комментарии