РИМСКИЙ АРОМАТ. Время жизни и время изображения

  1. РИМСКИЙ АРОМАТ

1965. Incipit
В 1965 году Роман Опалка решил начать новый этап поиска попытки представить необратимое время. Он начал с того, что нарисовал белый номер один в левом верхнем углу черного прямоугольного холста: первый «Деталь», фрагмент бесконечного проекта. Символический жест, который должен был повлиять на всю его жизнь, потратил на представление серии чисел, которая теперь превысила 5500001 и должна была идти в направлении бесконечности.
«Я давно хотел начать работу, которая могла бы быть в высшей степени строгой, но только в 1965 году я смог структурировать свои мысли и разработать план, который соответствовал бы этому стремлению к точности», - признается художник. Каковы были причины этого выбора, который привел его к таким сильным и безжалостным изменениям не только в искусстве, но прежде всего в жизни, управляемой железной и одержимой дисциплиной?

Роман Опалка на открытии выставки в Галерее Мишеля Риццо,   Венеция, 3 июня 2011 г Роман Опалка на открытии выставки в Галерее Мишеля Риццо,
Венеция, 3 июня 2011 г. / arch. Gallery

От «Хронома» до «Ритейла»
«В конце 1950-х в сознании присутствовало много художественных концепций. Там, казалось, был определенный «дух времени». В 1957 году, до моего первого визита в Париж, в течение нескольких недель я использовал абсолютно те же цифры, которые Джаспер Джонс и Роберт Раушенберг могли создать в Соединенных Штатах ».

РИМСКИЙ АРОМАТ

B. 27 августа 1931 г. в Абвиле-Сен-Люсьене (Франция), д. 6 августа 2011 года в Риме. Художник и график, который создает концептуализм в мейнстриме. С 1977 года до своей смерти он жил во Франции.
Текст итальянского искусствоведа и куратора Людовико Пратези взят из каталога последней монографической выставки художника "Il Tempo della Pittura" (Галерея Мишеля Риццо Венеция, Palazzo Palumbo Fossati, 3 июня - 29 октября 2011 г.), куратором которого является Пратези.

Опалка проявляет интерес к числу, понимаемому как образ, а не просто как знак живописи. Это изображение уже присутствовало в виде красочной точки в серии, непосредственно предшествующей «Детальности» под названием «Хроном».
«Даже в проекте« Хроном », - объясняет художник, - идея времени присутствовала, но это была идея обратимого времени, похожая на идею в песочных часах или часах: атомизация, многократная сегментация обратимого времени». Переход к реальности, кажущийся очевидным, позволяет художнику преодолеть произвольность знака благодаря точности прямого и объективного воображения. Индивидуализация кода гарантирует четкий и определенный способ выражения, не оставляя места для стилевых упражнений или манер. Параметр выполняет функцию знака живописи, который должен быть расположен в структурной и нормативной семантической сети, в соответствии с необходимостью поиска абсолюта, также разделяемой другими художниками, обладающими концептуальной матрицей, такими как Ханне Дарбовен, Мел Бохнер, Джулио Паолони или Джованни Ансельмо.
Войти ...
В то же время художественный путь Опалки, начатый в начале 1950-х с графикой, включен в абстрактную и геометрическую линию творчества Владислава Стшеминского (1893–1952). Работы Стшеминьского, выставленные в зале Лодзинского художественного музея, где в 1931 году художник представил первую выставку, посвященную международной коллекции современного искусства, были вдохновлены взаимосвязью формы и цвета в соответствии с ведущим принципом, пленяющим произведение изобразительного искусства как «органичность пространственного феномена».

Необходимость создания картины, которая была бы «интеллектуально оправдана», подсказала Опалу унисизм, который отчетливо виден в густой сети персонажей, присутствующих как в «Композиции Унисте», так и в «Хрономе», которую Опалка начал в 1959 году и закончил в 1963 году. в год.

Il Tempo della Pittura , галерея Мишеля Риццо / фото: Калина Циз "Il Tempo della Pittura" , галерея Мишеля Риццо / фото: Калина Циз

Сам он предлагает быстрое развитие своих мыслей в это десятилетие: «В 1958 году, когда-то не изобразительный художник, я обратился к неформальным структурам, а затем постепенно к системам, которые выражали бы свои собственные характеристики бесконечно малым образом».

После поездки в Париж в 1957 году, Опалка выполняет ряд работ, не связанных с формализмом, таких как «La Festa di Bacco» (1959) и прежде всего «Omikron» (1965), холст, покрытый белыми мазками, близкий к «Ахрому» Пьеро Мандзони, или монохромный Роберт Райман.

«Эти картины не были переходными этапами в направлении монохромной живописи: это была просто живопись на белом, которая приносила в работу вертикальные движения, оставляя следы горизонтальных ритмов».
... или концепция?
Чтение и изучение философских текстов, таких как «Культура и общество» Герберта Маркузе и «Для Маркса» Луи Альтюссера, книга, изданная во Франции в 1965 году, заставляет Опалку задуматься о марксистском понятии современного искусства, понимаемом как «абстрактная форма идеи прогресса», усиливается концепция Альтюссера, который видит «идеологию как выражение отношения людей к своему миру».

Существенные для конструирования основных принципов концептуализма тезисы появляются в тексте Даниэля Бурена, опубликованном в 1969 году, в котором указывается изображение как «теория, или теоретическая практика», а также в Сол Льюитт, который подчеркивает тот факт, что «в концептуальном искусстве идея или концепция является наиболее важным аспектом работы ". В своей статье «Параграфы о концептуальном искусстве», опубликованной в журнале «Артфорум» в 1967 году, Левитт заявляет: «Концептуальный художник стремится действовать таким образом, чтобы его работа была интересна для зрителя в интеллектуальном смысле, чтобы его искусство не вызывало никаких чувств ".

С этой точки зрения точка зрения Опалки отличается от простого документирования мыслей, полученных с помощью безличных и объективных данных. «Моя работа выражает определенную эмоцию и приглашает меня поделиться ею. Я без колебаний помещаю свой концептуальный процесс на полпути между Декартом и Паскалем. Он не основан на каком-либо насильственном или плохом поступке, он основан на логических механизмах отражения ».
Живопись как процесс
Уникальность и ценность мыслей Опалки выражается в гармоничном балансе между концептуальной строгостью таких исследований и страницей руководства этой практики, которая становится главным героем произведения - наравне с письменностью, фотографией и звуком, способной привлечь зрителя на уровень изображения, умственный уровень и уровень звука.
Художник не отрицает, что у него, с одной стороны, неформистское образование, а с другой - интерес к физическому измерению творческого акта. «Я убежден, что физическое участие является одним из необходимых катализаторов для сближения мыслей и действий - с этой точки зрения моя работа нарушает большинство концептуальных практик».

Двойственная природа процесса, который касается как единственного «Розничного магазина», так и всего проекта, очевидна во всей сложности на венецианской выставке, представляющей различные элементы поиска художника, которые в своей простоте почти включают в себя ритуал видения. Традиционный обряд, регулируемый абсолютным семантическим кодом в объективной точности: представление необратимого времени.
От номера к лицу

Основной темой этой первой ретроспективной венецианской выставки, посвященной Опалке, является «Розница» - основное причинное и фундаментальное выражение его живописи. Здесь постепенное исчезновение числа, сливаясь с фоном различной степени отбеливания, только частично предотвращается записью голоса художника, который считает по-польски.

Исчезновение числа, понимаемого как знаковый персонаж, не относится к художнику в равной степени с исчезновением его на концептуальном уровне. Благодаря этому есть звук. Цифра изображения исчезает, но фигура идеи остается, гарантируемой как полностью параллельной, так и дополнительной поддержкой. Поэтому существует определенная метаморфоза времени, которая принимает другие лица: голос, фотографическое изображение, письмо.

На холсте - через уравнение числа-цвета - приходит необратимое время отречься от себя, раствориться в работе, как будто абсолют не позволяет это показать. Он вынужден неоспоримо изменить свою сущность, чтобы сохранить код визуального представления, с тем, чтобы стать иконой: фотографическое изображение лица художника, который исполняет с камерой с самим собой в том же положении и той же одежде, в начале и в конце каждого рабочего дня в течение «деталь».
выглядит
«Решение сфотографировать мое лицо было вызвано неоспоримой необходимостью ничего не терять, занимая время».

Фактически, серия автопортретов уступает место ликвидности, присутствующей в «Детале», чтобы на одном изображении остановить эффект, который повседневная жизнь создает на человеческом лице через следы неизбежного упадка тела. Если «Детали» являются выражением движущегося и регулярного времени, автопортреты навязывают необходимость сравнения с физическим присутствием художника и встречи взгляда, который, помимо ума, также затрагивает зрение. Освободившись от необходимости следить за ходом суть числовой живописи, глаз зрителя акцентирует внимание на физических особенностях лица.

В полном балансе между искусством и жизнью, характерным для исследований Опалки, эти работы представляют жизнь в эмпатическом измерении - своего рода метафорическом зеркале, в котором зритель и произведение взаимно идентифицируются. Лицо Опалки поднимается и становится своего рода памятным местом, знаковым пространством, в котором каждая деталь является доказательством течения времени, точно так же, как точки составляют сюжет «Хрономова». Они случайны - но важны - при создании памяти, физической и экспериментальной карты. Жесток и абсолютен в своей субъективности, относителен и успокаивателен в своей объективности.
Открытки из путешествий
Во время путешествия число становится написанием, а число - письменно. «Carte de Voyage» похожи на карнизы dessins участников Grand Tour, которые отметили виды пейзажей на них, детали посещенных мест, чтобы сохранить след, который исчезает в памяти.

На этих листах бумаги одинакового размера (33,2 x 24 см) есть числовые прогрессии, записанные после последней законченной «Детали», которую художник пишет черными чернилами во время своих путешествий вдали от своего ателье во французском Базераке. Вернувшись домой, он заканчивает работу перед началом новой «Розничной торговли», на которую он перемещает следующий номер, следуя последнему, сохраненному в «Carte de Voyage».

Эти открытки, принесенные в Венецию вместе с автопортретами, завершают наше путешествие по искусству Романа Опалки, которое является одним из наиболее точных и точных выражений современной живописи. И еще кое-что.
заключение
«Моя карьера неразрывно связана с этими тремя видами поведения: объяснение, посредничество и обмен».
толпа. Агнешка Ясвинска-Пудлис